Валерий Фокин

В тени гения

Сегодня Валерий Фокин официально признан главным наследником Мейерхольда – самого влиятельного режиссера столетия. Но чем больше он усердствует в этом амплуа, тем более непохожим на своего кумира выглядит. Его идеи он реализует с чисто немецкой расчетливостью.

Фокин издает его лекции, пытается систематизировать взгляды Мейерхольда на режиссуру – то, что его кумир никогда не удостаивал свести в теорию. Он возглавляет центр имени Мейерхольда. И только что открыл здание этого центра, в котором среди бутиков и ресторанов, на самой верхотуре разместился и театр. Зал на Новослободской и впрямь похож на тот театр, который начинал строить Мейерхольд на Триумфальной. Но тому и в страшном сне бы не привиделось, что дорога в зрительный зал будет вести через модные лавки.

Спиритический сеанс

Что касается собственно творчества, то здесь дело обстоит еще более странно. Фокин с молодости ушиблен Мейерхольдом. Каждый свой спектакль он делает по заветам классика. Центр им. Мейерхольда открывается фестивалем фокинских спектаклей, и каждая из этих постановок отсылает к той или иной идее «темного гения».

Мейерхольд не раз сравнивал спектакль с симфонией. Фокин воплощает эту метафору с буквализмом начетчика. И «Старосветская любвоь», и «Нумер в гостинице города NN» просчитаны до каждого шага, до последнего вздоха. Места случайности не остается. Такое впечатление, что, придумывая спектакль, Фокин пишет настоящую партитуру, точнехонько расписывая каждый скрип двери, каждое «э-э-э» исполнителя. Мейерхольд любил превращать роли в череду эффектных пластических этюдов. Фокин берет «Превращение» Кафки и заставляет Константина Райкина бегать по потолку в роли Замзы-насекомого. Мейерхольд поставил «всего Гоголя» в «Ревизоре», Фокин ставит Гоголя по частям и скоро исчерпает его ПСС. Мейерхольд был мастером пи-ара. Интервью с Фокиным – мечта любого журналиста. Он ласков, остроумен, говорлив и мастерски подает\продает свое искусство.

Творчество Фокина последних лет -- это затянувшийся спиритический сеанс с целью материализации мейерхольдовского духа. Но как этот дух выглядит, не знает никто. По какому принципу ставил Мейерхольд, до сих пор непонятно. Он сменил много стилей, придумал несколько напрвлений и, как положено гению, быстро к собственным затеям остывал и начинал ставить по-другому, пока ленивые эпигоны тиражировали его старые находки. Единственное, что всегда отличало его спектакли – это безоглядная уверенность, с которой он ломал пьесу под себя. Это и стало его ноу-хау, которое успешно работает почти сто лет. Загнать Мольера в стиль барокко, уложить Кроммелинка в прокрустово ложе аттракциона, поймать Гоголя в зеркальную ловушку декаданса, -- сегодня мало кто из режиссеров так верит в себя, чтобы решиться на подобные эксперименты. И вот этой-то дерзости Фокину фатально не хватает.

Мейерхольдовский романтизм, его граничащая с паранойей способность каждый пустяк превращать в символ абсолютно чужды Фокину. Современники Мейрхольда его или обожествляли или демонизировали. Фокина никто не обзовет «темным гением». Он много позаимствовал у Мейерхольда по мелочам, но ничего по сути. Потому что сам он в глубине души нормальный честный профессионал. Ему глубоко чужда мания величия, без которой ни одного режиссера начала века и представить нельзя.

Возврашение к себе

Поддаваясь фокинскому пи-ару, критика вычитывает из его спектаклей какие-то роковые сюжеты. Смерть, отчуждение, всевластная судьба и бессилие человека, -- все это как нельзя лучше подходит Мейерхольду. Но Фокин с этой черной романтикой не имеет ничего общего. Он заставляет себя любить Гоголя и Кафку, пытается ставить мрачно и многозначительно. Но на самом деле, трагедии его пугают. Ему хочется, чтобы все было четко и красиво. Когда он пытается стилизовать демонизм Мейерхольда, он похож на бюргера, о котором пишет Достоевский. В подражание Лоэнгрину, бюргер плавал в озере с лебедями, обняв их за шеи.

Иногда сквозь муть подражания в фокинских спектаклях проглядывает его настоящая душа, и оказывается очень милой. «Настоящий», не ушибленный Мейерхольдом Фокин тих и скромен, любит актеров и уютно обустраивает сцену. Он ставит по-настоящему добрые и правильные спектакли. Его «Еще Ван Гог» рассказывает о том – что бы ни пытался выразить сам режиссер – что художнику нехорошо сходить с ума. Евгений Миронов в роли психа меленько дрожит губами, смотрит в пространство, не воспринимает окружающих. Его очень жалко – особенно когда он режет себе ухо. Хочется, чтобы его привели в чувство, вылечили и устроили персональную выставку. Мрачный Гоголь превращается у Фокина в какую-то игрушку, которую совершенно по-детски пытается разъять на части Авангард Леонтьев в «Нумере в гостинице города NN». Даже кафкианское «Превращение» становится идиллической картиной семейной жизни. Ведь Константин Райкин играет именно сыновний долг и сыновнюю любовь, а вовсе не какие-то экзистенциальные метаморфозы.

В этом еще одно препятствие на пути Фокина к полному отождествлению с Мейерхольдом. Ему не хватает ни воли, ни авторитета, чтобы гнуть в дугу актеров. Он не сторонник полувоенной дисциплины, которая царила в театрах Мастера. Резвясь и играя, лицедеи исподволь разрушают его концепции. Поэтому, не в обиду Фокину будь сказано, его «Старосветская любовь» – это просто замечательная антреприза. Публика, которая идет «на Ахеджакову и Ступку», удивляется только в первые моменты спектакля. Ну да, народные артисты не злоупотребляют своими штампами. Но уже через десять минут они выглядят такими же родными и узнаваемыми, как всегда. И усердно очеловечивают фокинскую историю про «болезнь к смерти». И получается семейная сага, нежная и смешная. А вся символика остается в режиссерских интервью, да в критических фантазиях.

Именно этот настоящий Фокин – режиссер сегодняшнего дня, тонкий и интересный. Временами он робко выглядывает из тени доктора Даппертутто. Ради этих моментов – актеры смешливо поглядывают друг на друга, скрипочка поет что-то свое – и ходишь на его спектакли.

Виктория Никифорова