Ясудзиро Одзу: поэт смирения

Ясудзиро Одзу признан классиком мирового кинематографа. На Западе к его последователям причисляют Вима Вендерса, к его единомышленникам -- Карла Дрейера и Робера Брессона. Его поздно оцененный стиль стал предметом ученых исследований.

При этом западные почитатели Одзу -- как теоретики, так и практики -- использовали его неброскую манеру как инструмент для исследования одиночества, отчаяния, религиозного поиска и прочих экзистенциальных переживаний. Ни о ком из классиков не было сказано столько темных истин, никто не провоцировал последователей на столь возвышенный стиль.

Между тем, Одзу снимал очень простое кино. Оно пользовалось успехом у современников, да и сегодня задевает все те же струны человеческой души. Помимо дыхания трансцендентности -- которое можно и не заметить -- фильмы Одзу переполнены переживаниями. Они просты и неотразимы -- любовь к детям, одиночество стариков, тоска бедняка, веселье молодости. Визуальный ряд его фильмов неподражаемо изыскан, но эмоциональное содержание совершенно демократично. Все нюансы происходящего читаются легко: многочисленные подтексты семейных свар и дружеских размолвок были понятны любому зрителю, случайно зашедшему февральским вечером в Музей кино.

Больше того, Одзу оптимистичен. Задним числом ему приписывали мрачность и отчужденность, угрюмо изумлялись тому, что, посвятив свое творчество семейной тематике, сам он остался холостяком. Он же всю жизнь прожил с матерью, к которой был нежно привязан. В юности снимал почти сплошь комедии. Ранние фильмы Одзу заканчиваются как святочные рассказы. В "Шагай бодрее!", слегка напоминающем "Калину красную", герой решает покончить с преступным прошлым, но по мелодраматической случайности опять попадает за решетку. Невеста остается его ждать. В финале к ней приходит друг героя, смешной коротышка, и начинает изображать печаль. Девушка, поняв, что любимый по-прежнему в тюрьме, меняется в лице. Мать и сестренка бросаются ее утешать. Коротышка хихикает в кулачок, распахивает входную дверь -- а на пороге уже стоит юный герой, весь светясь счастьем. Добродетель торжествует, зритель утирает слезу.

Позднее Одзу делал более проблемные фильмы, приглушая радостную палитру своего кинематографа. Однако тихий голос неистребимой надежды ясно различим в любой его ленте. Даже на первый -- иногда поверхностный, но зачастую самый верный взгляд -- его кино шокирует плотностью своего населения. Его малогабаритные фильмы населены родственниками, друзьями, коллегами. Микрокосм семьи, фирмы (той же семьи, в понимании среднего японца) -- живой центр его картин.

Человеческие судьбы интересовали его не по отдельности, а в своем сплетении. Герои Одзу зажаты в тисках любви, привязанности, долга. Они не противятся своим многочисленным обязанностям -- перед родными, перед начальством, перед обществом -- а мучительно стремятся их выполнять.

Кинематограф француза Брессона или датчанина Дрейера, с которым часто сближают творчество Одзу, неотделим от романтического бунта и специфического западного катастрофизма. Их герои-мученики вознесены над толпой как Жанна д'Арк на костре. Одзу же -- поэт смирения. Люди в его фильмах учатся покоряться обстоятельствам. В этой покорности они находят свое бедное счастье. Таков пронзительный финал "Ранней весны", в котором встречаются разделенные горем супруги. Позади у них смерть первенца и измена мужа, впереди -- одинокое существование в богом забытом городке. Но ветер играет занавеской, поезд шумит вдалеке, сентиментальная музыка звучит за кадром, и утешение благодатью нисходит на них.

Сегодня самыми занятными кажутся первые фильмы Одзу. Ему было лет двадцать пять-тридцать, и он снимал их за несколько дней. Они не так эзотеричны, как ленты пятидесятых, и в полной мере выражают ннтернациональность молодого искусства кино. Герои короткометражек Одзу воруют как в "Празднике святого Иоргена", танцуют как в "Золотой лихорадке", переглядываются из окон как в "Под крышами Парижа". Одзу как ребенок любил американскую комическую, однако его ранние ленты сохраняют связь с еще более древними простонародными развлечениями. Это театр Кабуки, фарсы, примитивная эстрада. Кинематограф Одзу 20-х открыт навстречу балагану. Простоватый юмор и непременная чечетка позволяют его персонажам -- обаятельным марионеткам -- пережить бедность, безработицу, несчастную любовь.

В немых фильмах наглядно видны и технические истоки изобретений Одзу. Начав работать с тяжелой, практически неподвижной камерой, он остался верен статическим планам. Пристрастившись к крупным планам , он придал вещественному миру ту же таинственную значимость, какую умел придавать ему Хичкок. Позже он осознал эти приемы, наполнив их тонокй поэзией. В двадцатых же они существовали в его кино наравне с незатейливыми гэгами.

На Западе Одзу склонны превращать в Толстого от кинематографа, но его фильмы не проповедуют опрощение. Они вообще ничему не учат. Одзу мил своим приверженцам за неявное присутствие Дао в каждом кадре. Однако фактура этих кадров не потеряет в своей изысканности и тогда, когда пройдет мода на восточную философию. Да, Одзу был дзен-буддистом, как Пазолини -- коммунистом, а, скажем, Рифеншталь -- нацисткой. Но идеи -- самый скоропортящийся товар в кинобизнесе. Ретроспектива Одзу оставляет в памяти драгоценные в своей никчемности детали -- сладости, спрятанные под матрацем, кисейную занавеску над больным ребенком, пыльные ботинки безработного. Следы человека в мире.

Виктория Никифорова