Восток – дело модное

Индия и Иран в конкурсе московского кинофестиваля

Иранское кино находится на пике киномоды, а московский фестиваль рабски за ней следует. В отдельную программу собрано кино иранского классика Мохсена Махмальбафа с его чадами и домочадцами. А в конкурс попал фильм «Под кожей города» Ракшан Бани Этемад. От него по инерции ждешь тех же длинных и безмолвных общих планов, медленных панорам по горам, по долам, всеобъемлющего молчания, в котором тонут редкие реплики. Но соотечественница Махмальбафа и Киаростами делает совсем другое кино – бойкое, внятное, эмоциональное. Вместо медитативного настроя – скандалы в стиле горьковских мещан. Вместо аскетического вида старцев, под морщинистыми веками которых скрывается вся суфийская премудрость – круглолицые смешные девчонки. Это вообще не мужское, а женское кино: героини здесь не тушуются скромно на заднем плане, а плачут, болтают, молятся, ругаются, заполняя собой все пространство кадра.

Главная героиня – Мать с большой буквы. Работающая иранская женщина, которая тянет и дом, и семью, ходит на выборы и тревожится за будущее своих детей. Из детей младшие учатся, старшая дочь живет с мужем и регулярно сбегает от него в родительский дом с фонарем под глазом. Но главным нарушителем спокойствия становится старший сын Аббас. Это фатальный, патологический неудачник. Продав родительский дом, чтобы купить визу в Японию, он попадает в руки жуликов, отобравших все его деньги. Погнавшись за длинной иеной, он остается без единого тумана. Приходится перевозить наркотики, но и тут Аббасу не везет: он теряет всю партию героина. Оскорбленные в лучших чувствах наркоторговцы уже ломятся в дверь, а бедный Аббас рыдает, уткнувшись в колени Матери. «Так зачем мне нужно ваше кино?» – патетически вопрошает Мать, глядя прямо в камеру. Затемнение. Титры.

Могут сказать, что «Под кожей города» -- это банальная мелодрама, грубо спекулирующая на иранской нищете. Но ведь ни об одном иранском фильме мы не судим так поверхностно. Попробуй скажи, что «Вкус черешни» – это про мужика, который едет по пустыне. За такое поклонники Киаростами просто побьют камнями. Считается, что «Вкус черешни» – это притча, полная несказанных тайн и философских парадоксов. Этим несоответствием между бледной формой и невидимым содержанием и живет иранское кино. Его суть, как суть сосуда в афоризме Лао Дзы – в той пустоте, которую он облекает. В бедных пейзажах, лаконичных диалогах и невыразительных лицах критик волен находить какой угодно смысл. Это кино ничего не навязывает зрителю, этот экран, как бумага, все стерпит. В «Под кожей города» тоже можно увидеть и притчу, и сказку, и быль, стоит только свыкнуться со сквознячком великой пустоты. Просто,  фильм Ракшан Бани Этемад не так изысканно минималистичен, как творения ее старших коллег. Это не высокая иранская кухня, это кино-фаст-фуд. Зато его демократизм позволяет нести в массы идею великой пустоты.

Но тут у иранцев появляется сильный конкурент. Индийские режиссеры, вооружившись философским опытом своего народа, еще ближе подошли к абсолютной пустоте. «Благоразумие» индийского режиссера Джайараджа вполне способно обставить «Под кожей города» -- если не качеством, так количеством пустотелых символов. У Джайараджа в фильме действуют сразу две Матери. Сын одной убивает сына другого. Возникает душераздирающий конфликт. Мать погибшего оплакивает сына, мать убийцы боится, что ее сына убьют мстители. Мир в их души может привнести только старец с добрыми глазами, ласково напоминающий страдалицам: «Небольшой поминальный обряд никогда не помешает.»

На самом деле один герой убивает другого не просто так. Оба состоят в каких-то политических партиях, склонных к насилию и враждующих между собой. На первый взгляд кажется, что у обеих партий отчетливо левый уклон. Ну там, троцкисты против маоистов. Но режиссер старательно уходит от определения их политических разногласий. Во-первых ему не хочется связываться со своими темпераментными соотечественниками-политиками. Во-вторых, он глубоко убежден, что вся эта идейная борьба не стоит слезинки Матери.

Пусть мужчины дерутся и выкрикивают лозунги, размахивая кулаками. Помирившиеся Матери встанут между ними и не дадут крови пролиться. Толстушки в сари замашут руками, мужчины замрут с задранными мечами. Вокруг одного меча закружится стрекоза и оператор возьмет ее патетическим крупным планом. Стрекоза то отлетит от клинка, то вновь сядет на острие. «Медом, что ли, ей там намазано?» – удивляется моя соседка. И впрямь что-то поблескивает на мече и стрекоза, помахав крылышками, намертво прилипает к лезвию. Тут, изнуренный своими творческими достижениями режиссер запускает финальные титры, справедливо полагая, что лучше ему уже не выдумать.

Огромно количество благоглупостей, которые можно написать по поводу стрекозы. Каждый увидит в ней что-нибудь свое – и сентиментальный шестидесятник, и циничный девяностолетник. Всю работу за режиссера проделает критик, Джайараджу останется только согласно покачивать головой. В этой глубинной незаинтересованности творческим процессом и заключается преимущество восточного кино. Пока какой-нибудь Франсуа Озон судорожно придумывает метафоры и, переругиваясь с оператором, ищет ракурс понеожиданней, его восточный коллега следует древней мудрости. «Благородный муж идет путем недеяния» и на этом пути обретает славу, деньги и фестивальные награды.

Виктория Никифорова