Главная
Архив
    Спектакли
    истории
    фильмы
    люди

"Гамлет"

Триллер о Гамлете, принце датском

"Гамлет" был как стихийное бедствие. Уцелевший свидетель выбирался из этого шквала образов, растеряв все заранее выстроенные концепции и накопленные предубеждения, с трудом подбирая слова и кое-как артикулируя впечатления.

Ну, во-первых, это грандиозно -- несмотря на то, что шекспировский текст урезан едва ли не на две трети, а от списка действующих лиц осталась, дай Бог, четверть. Режиссерских находок Някрошюса хватило бы на дюжину хороших спектаклей. К тому же он задействовал всю современную театральную машинерию, чтобы устроить действо, которое встряхивает нас не хуже, чем новейший голливудский блокбастер в хорошем кинотеатре с "долби-стерео".

Во-вторых, это неописуемо. Театр Някрошюса, явленный во всем его визуальном великолепии, вызывающе антиинтеллектуален. Порой его пытаются прописать по ведомству мифологического театра, однако метафоры, сочиненные литовским режиссером, не поддаются простеньким символическим отмычкам: мужское-женское, сырое-вареное. Их чувственное великолепие заставляет оглохнуть критический разум и смолкнуть способность суждения. Они слишком ошарашивают, чтобы их можно было понять.

Легко было подыскивать синонимы для занавеса, придуманного Любимовым для своего "Гамлета", -- рок, судьба, время. Но попробуйте объяснить, почему Лаэрт у Някрошюса тащится на корабль, сгибаясь под тяжеленной доской, -- только ли потому, что Шекспир написал про какие-то мешки, за погрузкой которых он следил, или потому, что он заложник сыновнего долга, терпеливо несущий свой крест, в отличие от лентяя Гамлета? Не дает ответа. Не нуждается в ответе. Эта образность, словно ЛСД, действует прямо на подкорку.

Мир някрошюсовского спектакля -- огромный, живой, непредсказуемый -- дышит и мыслит, словно Солярис. Просто наблюдать за биением этой живой материи неизмеримо интереснее, чем тщиться вчитывать в него некие смыслы. В этом радикальное отличие Някрошюса от его предшественников, создававших свои версии поэтического театра. При этом Някрошюс взял все что мог от старой режиссуры, не оставив учителям никакой надежды. Он виртуозно манипулирует пространством, ритмом, объемами, звуком -- той чувственной материей театра, из которой кроятся шедевры. Все, чем баловали нас в этом году Брук и Стрелер, смотрится как ученический экзерсис рядом с этим "Гамлетом".

Главная идея Някрошюса очень проста -- его "Гамлет" поставлен в пространстве того скромного "или", что разделяет "быть" и "не быть". Мир тот и мир этот сосуществуют на сцене -- выбирай не хочу. Гертруда обнимается с покойным Полонием, призрак отца Гамлета катается с еще живыми родственниками на забавной тележке, Гамлет испуганно поеживается, вступая в область адских мук, которая готова разверзнуться в любом углу. Это непринужденное отношение к реальности позволяет Някрошюсу скомкать сюжет, забросить совершенно не интересующую его тему мести и устроить на освободившемся месте свой дьявольский балаган.

В тексте великой пьесы его интересуют по большей части поэтические обороты, которые с дух захватывающей смелостью реализуются на сцене. Задействовав впечатляющий пыточный инструментарий шекспировской поэзии, он устраивает в своем театре натуральнейший, в духе средневековых мистерий ад, где лед и огонь существуют в мучительном, невозможном единстве, а грешники рассуждают про "мир, откуда нет возврата", уже оказавшись в пекле.

Някрошюсовский Гамлет решает, быть или не быть, стоя под жутковатого вида люстрой, утыканной свечами: они горят, оплавляя бруски льда, подвешенные под ними, и эти капли падают на корчащегося принца, разъедая его рубашку. Слушая рассказ отца о муках, преследующих его после смерти, он нежно прижимает к груди кусок льда, пытаясь согреть гибнущую отцовскую душу и морщась от невыдуманной боли. В мире някрошюсовского спектакля угрызения совести, жажда спасения обретают чисто физиологическую достоверность.

Поначалу может показаться, что этот "Гамлет" про маленьких людей -- крикуна Клавдия, недотепу Гертруду, припанкованного Гамлета, чокнутого Горацио. Немножко шумят, слегка скандалят, но в общем жалеют друг друга. Общий колорит -- стриндберго-бергмановский: домашняя метафизика, непринужденное философствование между бокалом вина и поцелуями с Офелией. Но скоро, пугающе скоро начинаешь понимать, что все наметки характеров -- лишь всплески на поверхности някрошюсовского Соляриса.

К середине спектакля все слишком человеческое гибнет в раскаленной лаве театральной поэзии. Любая характерность -- порывистость Офелии, властность Полония, инфантильность Гамлета -- существует только как функция режиссерского воображения. Вся психология, судьба и шаблонный набор мотивировок с исчерпывающей, дух захватывающей полнотой выражаются росчерком жеста. Актеры Някрошюса играют всем телом -- у них ничего не остается за душой. Все то, что психологический театр безуспешно пытался загнать в "нутро" -- страсти, сомнения, грезы, кошмары шекспировской поэзии, -- они отыгрывают пластически, всем существом отдаваясь бегу режиссерских мизансцен.

Иногда кажется, что Някрошюсу лет сто -- настолько свободен он от закомплексованности современного художника. Его стиль начисто лишен самоиронии и вообще рефлексии. Что бы он ни думал во время репетиционного процесса, в завершенном спектакле не остается ни следа его сомнений. Спустя сотню лет после своего появления большой стиль режиссуры, давно отпетый и все равно бессмертный, празднует победу в его постановках.

Эта самоуверенность, немыслимая для режиссеров меньшего калибра, чем Мейерхольд или Любимов, обеспечивает великолепное бесстрашие някрошюсовских работ. Он ничего не боится, постоянно работая на грани фола, вечно рискуя сорваться в душераздирающую безвкусицу. Он позволяет себе стивенкинговские эффекты, способные ранить душу любого эстета -- каких-то монстров в овчинных шубах, бегающих на четвереньках из одного круга эльсинорского ада в другой, музыку из кинострашилок, элементарные световые перебивки и желтое малярийное солнце, косо висящее над горизонтом. Все равно эти приемы работают -- ничего страшнее, чем молчащий призрак, раскачивающийся в кресле перед своим оцепеневшим сыном, нам видеть не приходилось. Някрошюс ставит так, как пристало только великим. И перед этой волей к самоутверждению, помноженной на сумасшедшую фантазию, капитулируешь сразу и безусловно.

Любой спектакль -- это движение по кругу. Он отходит от традиции, чтобы в конце концов к ней вернуться. Чем лучше спектакль, тем больше диаметр этого круга. Някрошюсовский "Гамлет" отрывается куда-то в далекое будущее театра, мобилизуя все аудиовизуальное богатство сцены для того, чтобы в финале напомнить нам какие-то истины, неотменимые во все времена.

Например, то, что театр бесстыден и жесток. Он не знает оправданий бессчетным злодействам, нагроможденным в сюжете. Оправдания, мораль, смысл -- это дело литературы. Сцена же бесстрастно предъявляет нам череду картин одна другой страшнее, чтобы в финале мы могли облегченно вздохнуть, радуясь тому, что сами уцелели. Гамлет у Някрошюса не убивает Клавдия. Он вообще никого не убивает -- куда ему. Все гибнут сами по себе, словно от отравы, разлитой в сумраке сцены. На пир смерти приходит призрак отца Гамлета и плачет над тем, что сам же затеял.

Виктория Никифорова